إبنك يا دنيا وإمتى حتصادفيه

موالي بحر وكلهم صاد فيه

فؤاد حداد

كتب: د. ياسر علوي - كاتب وأكاديمي مصري

فؤاد حداد هو الأب المؤسس لشعر العامية المصرية، وقطبه الأعظم. تمر ثلاثون سنة على رحيله، فيزداد عدد "مكتشفيه" من أجيال جديدة من القراء، وتتحقق نبوءته الواثقة "ألفين سنة ويفضل كلامي جميل". المفارقة، هي أن هذا العملاق، الذي وصفه صلاح جاهين بأنه "أشعر الإنس والجن"!  تأخر "اكتشافه" موسيقيا وغنائيا في مصر المحروسة حتى النصف الثاني من الستينات.

 ولا يعزى ذلك فقط لتجربة الاعتقال الطويلة التي عزلته عن التيار الرئيسي للغناء المصري وأبعدته عمَّن آثر السلامة من الملحنين، وإنما يرجع أيضا للطابع الملحمي في شعره، المفارق بوضوح لتقليد القصائد الغنائية المباشرة الشائعة في الغناء المصري.

 رغم ذلك، فإن فؤاد حداد "ولد/قام" موسيقيا وغنائيا ثلاث مرات منذ النصف الثاني من القرن العشرين.

 -2-

كان ميلاده الغنائي الأول في النصف الثاني من الستينات وتحديدا في عام 1968، والذي كان عاما مفصليا في تاريخ الثقافة المصرية، شهد إنشاء فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبد الحليم نويرة، وانعقاد أول دورة لمعرض القاهرة للكتاب، وعدداً من الأعمال الفنية النقدية المهمة (مثال: مسرحية "القضية" للطفي الخولي، وفيلم أغنية على الممر باكورة إنتاج جماعة "جاليري 68" ذات الدور الثقافي الرائد).

 في نفس هذه المرحلة "ولد" فؤاد حداد موسيقيا، من خلال ارتباطه بأهم وأغزر من لحن له، العبقري سيد مكاوي.

 فقد تجاوب المزاج الفني لسيد مكاوي (كملحن ذي خيال مسرحي، وموقف فكري تقدمي مغلف بموهبة موسيقية راسخة في فنون الطرب التقليدي) مع النفس الملحمي والعمق الضارب في جذور التاريخ المصري لأشعار فؤاد حداد، فأثمر هذا التجاوب عدداً مدهشاً من الألحان البديعة، وتجربة غير  مسبوقة في تاريخ الغناء العربي، وهي قيام ملحنٍ بتلحين وغناء ديوان شعري كامل!! فقام سيد مكاوي بهذه التجربة مرتين مع فؤاد حداد (ديواني "المسحراتي" و"من نور الخيال وصنع الأجيال في تاريخ القاهرة") ولقيت التجربتان نجاحا استثنائيا (جعلت مكاوي يكرر التجربة لاحقا مع ديوان الرباعيات لصلاح جاهين).

 واكتسبت أغنية "الأرض بتتكلم عربي" بشكل خاص، شهرةً طاغيةً لدرجة أن فؤاد حداد ظل يقدم إعلامياً لسنواتٍ طويلة باعتباره صاحب "الأرض بتتكلم عربي "!

 غير أن هذا النجاح لم يكن كافياً لدمج أشعار فؤاد حداد في تيار الغناء الرئيسي، ولم يكن هو مهتماً بتأليف "الأغاني". بالتالي بقي فؤاد حداد غائباً عن أعمال الملحنين الكبار، باستثناءات قليلة جدا، ربما كان أجملها اللحن الرائع "يا بلادي" الذي وضعه بليغ حمدي، وغناه كورال من الأطفال في فيلم "العمر لحظة" عام 1978.  باستثناء هذه التجارب النادرة، بدا أن لحظة اللقاء بين فؤاد حداد وجمهور الغناء المصري قد انتهت.

 -3-

غير أن فؤاد حداد بُعِثَ كالعنقاءِ مرتين حتى الآن في الغناء المصري الحديث، لتتحقق نبوءته الشعرية "أنا اللي واخد حقي من موتي".

جاءت القيامة الغنائية لفؤاد حداد –بعد الولادة الأولى مع سيد مكاوي- في الثمانينات والتسعينات مع جيل جديد من الملحنين الموهوبين، ثم كانت لفؤاد حداد "قيامةُ ثالثة" بعد ثورة يناير المجيدة مع جيل تالٍ من الملحنين أبرزهم حازم شاهين وفرقة "اسكندريلا".

حديثي اليوم هو عن القيامة الغنائية الثانية لفؤاد حداد. كان العصر الذهبي للموسيقى المصرية في القرن العشرين قد انتهى (وأقصد به العقود الستة التي تبدأ من أواخر سنوات الحرب العالمية الأولى مع سيد درويش وحتى أواخر عقد السبعينات الذي شهد وفاة أم كلثوم وفريد الأطرش وعبد الحليم حافظ وتراجع معدل إنتاج محمد عبد الوهاب وبليغ حمدي وكمال الطويل ومحمد الموجي).

على كل، كان تراجع مستوى الغناء التجاري الشائع في تلك المرحلة، عنصرَ تشجيعٍ لمجموعة ملحنين موهوبين للتجريب موسيقياً مع أشعار فؤاد حداد، وكان عدد منهم على استعداد "للتصوف الفني" على غرار ما فعله فؤاد حداد نفسه، وبقوا خارج تيار الأغنية الرئيسي إلى اليوم.

من أعمال هذا الجيل أقترح على القراء النماذج التالية، كفواتح شهية للتجربة الثرية لهذا الجيل من الملحنين مع أشعار فؤاد حداد: صلينا الفجر فين (حسين فوزي)، سلمى (أحمد الحجار)، يا العروسة (محمد عزت)، حي على بلدنا (وجيه عزيز).

حاول ملحنو هذا الجيل مواءمة النفس الملحمي والطابع الشعري المركب (معنىً ومبنىً) لفؤاد حداد مع ذائقة جمهور لم يألف تلحين هذا النوع من الشعر، كيف؟ من خلال الالتزام بقوالب موسيقية بسيطة وخالية من التقعر. فجاءت جميعُ ألحانِ هذا الجيل في قالب "الطقطوقة"، وتبنى أغلبُها الطبعة الأكثر بساطة لهذا القالب والتي ابتدعها سيد درويش (بأن تُغَنًّى كل الكوبليهات بلحن واحد، وأن يتكررغناءُ المذهب بين الكوبليهات)، وتجنبوا التعقيد اللحني أو النقلات المقامية داخل اللحن (باستثناءٍ هام سنوضحُه لاحقاً، هو العبقري المغمور أحمد إسماعيل).

لم يكن ذلك خياراً لحنياً وجمالياً صرفاً، غرضُه تقريب "الطعم غير المألوف" لشعر فؤاد حداد لجمهورِ السميعة الجُدُد، وإنما أيضا كان استجابة لظرف موضوعي يتمثل في مقاطعة الإعلام الرسمي لأغلب أعمال هؤلاء الملحنين، التي كان متنفسُها الرئيسي هو حفلات محدودة العدد نسبيا (سواء الحفلات الخاصة في منازل السميعة، أو الحفلات التي كانت تستضيفها الجامعات أو النقابات أو مقار الأحزاب السياسية والأندية الرياضية في تلك المرحلة).

لذلك كان الملحنون يحرصون على أن تصمم ألحانهم بشكل بسيط، به إيقاع واضح وجمل لحنية سهلة ومتكررة يسهل حفظها (للتغلب على نقص انتشارها تجاريا وإعلاميا)، وتتيح للمستمعين التناوب في غناء الكوبليهات مع المؤدي ومصاحبته بالتصفيق ليكتمل السمر والوَنَسَة المطلوبة في نوع الحفلات التي يدعون لها. 

من أعمال هذا الجيل الذي جاءت على أكتافه "القيامة الغنائية الثانية" لفؤاد حداد، اخترت لكم اليوم نموذجين، بأمل أن يكونا فاتحين لشهية القراء للبحث على يوتيوب عن تسجيلات هذا الجيل العظيم من ملحني أشعار فؤاد حداد.

آه وآه ويا فرحة قلبي: أحمد منيب

-4-

أحمد منيب فنان كبير بحق ويستحق حديثا مفصلا، ولكن ما يهمني هنا،  لأغراض هذا المقال، هو رصد خاصيتين أساسيتين لمشروعه الفني وتجربته مع فؤاد حداد:

أولا: كان أحمد منيب، مثل مجايله المطرب الكبير محمد حمام، من جيل رائد من فناني النوبة، قدم الأغنية النوبية باللهجة المحلية لأول مرة إلى جمهور واسع (من خلال بدايات أحمد منيب في إذاعة وادي النيل في نهاية الستينات). غير أن فناني هذا الجيل لم يقعوا في فخ التناقض الهوياتي السخيف، أو يصروا على التزام هوية أحادية مغلقة.

وانعكس ذلك عند أحمد منيب في انفتاحه منذ بداياته الأولى على تطوير الموروث الغنائي النوبي بالاستفادة من التقاليد الأوسع للغناء المصري والعربي، وبدون تمسك بأساطير عن "نقاء هوياتي" للأغنية النوبية، حيث صاغ أعماله باللهجة النوبية في قالب "الطقطوقة" غير المعروف في الإرث الموسيقي النوبي.

وبقيت هذه المزاوجة المفتوحة بين مستويات متعددة لهوية هذا الفنان الأصيل طيلة عمره (نراها مثلا في توليفته المميزة بين الطابع النوبي لأعماله، وبين تأثره الموسيقي الواضح بسيد درويش في التلحين وبزكريا أحمد في الغناء).

 ثانيا: غنى أحمد منيب نوعين من أشعار فؤاد حداد. الأول من خلال إعادة غناء ألحانه البديعة لمحمد منير بعد إضافة كوبليهات جديدة (بالاستفادة من النفس الملحمي لأشعار فؤاد حداد، والذي كانت الأغاني تُقتَطَف من قصائده الطويلة، بما يتيح دائما إعادة غنائها بعد إضافة أبيات جديدة). النموذجان الأشهر هنا هما أغنيتا "الفل والياسمين" و"الليلة يا سمرا". أما النوع الثاني فيضم أعمالا سجلها منيب بصوته فقط، ولم يغنها سواه. من أجمل هذه الألحان العمل الذي نستمع له اليوم "أه وآه ويا فرحة قلبي".

-5-

الكلمات نموذج للبساطة الماكرة لفؤاد حداد، ليس فقط لجهة تعدد مستويات دلالتها (فكلما أعدت القراءة/الاستماع وجدت جديدا) وإنما أيضا لجهة إحالتها لقصائد أخرى لفؤاد حداد، بحيث يستوجب فهمها ولوجا أعمق لعالم فؤاد حداد الشعري الثري والمركب، والمغلف ببساطة شديدة الدهاء!! كيف؟

 من حيث الشكل، الأغنية مصاغة في قالب الطقطوقة، المذهب في بدايتها "دائري" الشكل، يبدأ بجملة "الآه" الشهيرة وحتى"وابتسام الفجر دليل" قبل أن تعود جملة "الآه" مرة ثانية لتنهي المذهب من حيث بدأ. يلي ذلك 4 كوبليهات يتكون كل منها من 5 شطور، أول 3 شطور بقافية موحدة، ثم تأخذنا قافية البيت الرابع إلى قافية المذهب قبل أن يعيدنا البيت الخامس لقافية "الآه". هكذا، نجد في الكوبليه الأول مثلا (حناني/أحضاني/التاني) ثم يعود الشطر الرابع لقافية المذهب ("سبيل"على وزن "دليل") ويختم الشطر الخامس (والليالي تقولك آه) ليسلمنا لبيت الآه الشهير. وتتكرر اللعبة في الكوبليهات الأربعة.

 أما المضمون، فلهذا النص مستويات دلالة متعددة. فيمكنك أن تقرأه مثلا بشكل مباشر كأنشودة للحرية. لكن فهمك لهذه الأنشودة يتعمق كثيرا عندما تدرك أن أشعار فؤاد حداد، كأشعار المتنبي، يحيل بعضُها لبعض ويفسر بعضُها بعضاً.

 فهذه الأغنية تحيلنا لقصيدة شهيرة لفؤاد حداد مطلعها "منين يا عم ابراهيم/ قال لي أنا من الطير" وصولا لقوله "تسأل عيوني اللي عاشقة/الطير مزاج ولا نشأة/ ولا الغرام اللي جابني/ والجو صاحي وعجبني/ أقول لك الحق يابني/ كلنا من الطير"، ليكشف موقفه الفلسفي: "كلنا من الطير" من الحرية جئنا وإلى الحرية سنئول.

 هذا بالضبط هو السياق الشعري الذي يمكنك أن تسمع فيه أغنيتنا لتكشف معان إضافية مختفية وراء غلالة بساطتها الماكرة.

 لحنيا، يستخدم أحمد منيب كما ذكرنا قالب الطقطوقة المبسط. واللحن كله مصاغ من مقام النهاوند، يبدأ بمقدمة موسيقية قصيرة شديدة الرشاقة، تؤدى بآلة "الماريمبا" الإيقاعية فتشيع جو البهجة المتناسب مع معاني الكلمات، ليدخل بعدها أحمد منيب مؤديا المذهب بصوته المعبر الذي يقطر إحساسا وفهما لمعنى ما يغني، ثم يبدأ في ترديد الكوبليهات ويبقى من أول الأغنية لآخرها في مقام النهاوند، بجمل عذبة وشجية بدون نقلات معقدة. ليس في اللحن أي عقد، بل جمل عذبة وشجية توصل المعنى، والحالة النفسية المراد إيصالها بأقصر الطرق إلى المستمع. شيء بديع حقا. لاحظوا أيضا استخدام تقنية "تكرار الصوت Doubling"، التي تجعلنا نستمع للأغنية بصوت "كورال منيبي" مكون صوت أحمد منيب بعد تكراره، ليعمق فكرة الونسة والجماعية التي تقتضيها أجواء الأغنية.

 يا طوبة حمرا: العبقري المغمور أحمد اسماعيل

-6-

أغنيتنا الثانية هي "يا طوبة حمرا" من ألحان وغناء أحمد اسماعيل، وهو أحد أهم المواهب اللحنية المصرية في نهاية القرن العشرين. يعمل ضمن تقليد لحني شديد المصرية، إذ يمكن أن نقول مجازا إنه يمثل نقطة التقاطع موسيقيا بين سيد مكاوي وأحمد صدقي. وباستثناء هو سيد مكاوي، اعتقد أن أحمد اسماعيل هو أكثر من لحن أعمالاً لفؤاد حداد (وستكون لنا عودة مع هذا الفنان الأصيل في مقال قادم).

أحمد إسماعيل أيضا مؤد ممتاز، ذو صوت قوي وقدرة استثنائية على التعبير (من مدرسة الفنان القدير إسماعيل شبانة). وهو على الأرجح أهم حفظة التراث الموسيقي المصري في الوقت الحالي.

-7-

يظهر هذا المخزون الموسيقي الكبير الذي تحفظه ذاكرة هذا الفنان من جهة في التزامه الصارم بالمقامات الشرقية الصرف، وإجادته لتقنيات التطريب والقفلات الحريفة، فضلا عن حرصه على افتتاح أغانيه بموال من نفس مقام الأغنية التي يؤديها بغية "سلطنة" المقام وترسيخه في أذن السميعة، على طريقة أساطين الطرب التقليديين. من جهة أخرى، يتيح له هذا الرسوخ في تقاليد الموسيقى والغناء قدرة استثنائية على التنويع المقامي والنقلات السلسلة والحريفة، على النحو الذي سنشاهد عينة منه في هذه الأغنية الجميلة.

-8-

الكلمات شديدة البساطة والعمق. لا تتيح اعتبارات المساحة الاسترسال في تأمل عمق معاني ملحمة الشقاء والأمل هذه. لذا، سأكتفي هنا بالحديث عن بناء الأغنية من حيث الشكل، معتمدا على سلاسة المعاني التي تُفسر نفسَها بنفسِها.

تبدأ الأغنية بموال شديد العذوبة، مصاغ بالطريقة الشائعة في مواويل المصريين (باستخدام الجناس اللفظي الكامل بين قفلات الأبيات: توب لي/ تُبلي/تُب لي/ مكتوب لي)، ثم تبدأ الأغنية المصاغة في قالب الطقطوقة، بمذهب عبارة عن رباعية تتطابق قوافي شطريها الأول والثالث (طوبة/مخطوبة) والثاني والرابع (موال/مال).

يلي ذلك 3 كوبليهات (بالمناسبة، هناك كوبليه رابع، مطلعه "عيني على الأرض اللي حبيتها"، وقد غناه أحمد إسماعيل في تسجيلات أخرى، ولكنها للأسف تسجيلات رديئة صوتيا ما اضطرني إلى عدم استخدامها هنا)، كل منها مكون من 5 شطور، بقافية موحدة للشطور الثلاثة الأولى، ثم يستخدم المعلم الكبير فؤاد حداد في الشطرين الرابع والخامس قافيتي المذهب ليعيدنا له بمنتهى السلاسة والبساطة.

فيبدأ الكوبليه الأول مثلا بثلاثة  شطور متطابقة القوافي (جايلك/يخايلك/شايلك) لينتهي بقافيتي (مطلوبة/الحمال) على وزن قوافي المذهب (طوبة/الموال). ويتكرر ذلك في الكوبليهات التالية.

-9-

لحنيا، يستخدم أحمد إسماعيل أيضا صيغة الطقطوقة التقليدية، مذهب، و3 كوبليهات كلها ملحنة بنفس اللحن في مقام الحجاز. ولكن أي لحن! فبجانب العذوبة الشديدة للحن الموال ثم المذهب في مقام الحجاز، نجد استعراضا سريعا لخيال هذا الملحن الخصب في الكوبليهات، التي تبدأ جميعاً في مقام البياتي (مثال: متنخدعشي يا زمن إحنا) لتنتقل لمقام الراست (لكن خفاف الله يسامحنا) ثم تعود لمقام الحجاز في قفلة الكوبليه (من "ياما افتكرنا الطيبة معطوبة") لتسلمنا للمذهب الذي يقال من مقام الحجاز بمنتهى السلاسة. كل هذا يتم في كوبليه مدته أقل من دقيقة، ليعطينا فكرة عن خصوبة خيال هذا الملحن وتمكنه من أدواته. وأما أداؤه الغنائي فيتحدث عن نفسه، منتهى الحساسية والقدرة التعبيرية من هذا الفنان الذي يعمل بدأب مدهش منذ ثلاثين عاما، ويقدم أعمالا بديعة ورصينة في ظل تجاهل إعلامي كامل (باستثناء لحظة قصيرة بعد انتصار الموجة الأولى من الثورة في 2011، وقبل ارتباك مسارها لاحقا، لينتهي معه الاهتمام الإعلامي بنوع الفن الذي يقدمه أحمد إسماعيل).

على كل، نحن مدينون لجهود أحمد إسماعيل ومجايليه من ملحني الثمانينات والتسعينات، كما لجهود موسيقيي ما بعد الثورة، التي كانت أداة بقاء فؤاد حداد حاضرا في غنائنا المصري، ولو كره الإعلام الرسمي. وبفضلهم كان فؤاد حداد، كلما حاول تيار القبح الغالب أن يميته، بالفن وبالأمل يقوم.

استمتعوا وتسلطنوا!